Qu'est-il arrivé à la technologie Ambisonique ?

Traduit par
François Gouget, fgouget@free.fr, 1998-06-05

Article publié dans la revue "AudioMedia Magazine" en novembre 1991.

Nouveau: lisez les commentaires sur cet article sous la forme d'un dialogue entre Richard Elen et Wendy Carlos, un musicien et compositeur de musique électronique de renommée, reproduit avec la permission du magazine s2n..

Le système surround Ambisonique a été développé en Angleterre dans les années 70 sur les traces des systèmes quadraphoniques -- et a été mis dans le même sac. Pour un certain nombre de raisons, plus politiques que techniques, il n'a jusqu'à présent reçu qu'un accueil mitigé sur les marchés de l'audio grand public et professionnelle. Mais tout cela est en train de changer. L'intérêt de certains fabricants de matériel hi-fi Japonais et l'intérêt porté actuellement aux techniques d'encodage améliorant la stéréo ravivent l'intérêt pour les systèmes ambisoniques. Mais d'après Richard Elen qui a travaillé sur ce système pendant 15 ans l'intérêt pour ce système n'a jamais tout à fait disparu.

"Dans la nature les sons arrivent de toutes les directions. Les sons reproduits artificiellement ne viennent que d'un nombre restreint de haut-parleurs. Il en résulte une distorsion directionnelle chaque fois que nous pouvons entendre la différence. Au fur et à mesure que les autres sources de distorsion dans la chaîne audio ont été réduites, la distorsion directionnelle est devenue plus apparente.

"La première technique utilisée à grande échelle pour minimiser la distorsion directionnelle est la stéréo. Cependant elle ne peut reproduire l'information directionnelle que dans les limites d'une scène imaginaire située entre les deux haut-parleurs. La technologie Ambisonique est le point culminant de deux décennies de recherche sur les techniques permettant de réduire la distorsion directionnelle autant que possible quelque soit le nombre de canaux audio et de haut-parleurs utilisés.

"Tout comme la reproduction fidèle de la musique est le test déterminant pour évaluer la qualité d'un système audio, la capacité à reproduire avec fidélité l'information directionnelle des sons naturels est le test déterminant pour un système surround. Tant qu'il ne saura pas faire cela, un système surround ne pourra pas reproduire correctement la disposition des sons indirects qui créent l'ambiance acoustique de la représentation originale d'une part et permettent une meilleure identification de la source des sons directs grâce aux informations apportées par leur réflexion sur les murs, ce qui constitue un aspect important dans notre perception de la musique.
"Si un système arrive à remplir cette difficile tâche, il va sans dire qu'il pourra facilement gérer les problèmes relativement simples posés par les sons composés en stéréo. Un système capable de restituer l'origine des sons réverbérés aussi bien que des sons directs est appelé 'Ambisonique'" -- NRDC Ambisonics brochure, 1979.

Le système Ambisonique a été conçu par un petit groupe d'universitaires anglais dont notamment Michael Gerzon de l'Institut de Mathématiques d'Oxford et le professeur P.B. Fellgett de l'Université de Reading. Dès le départ il a été conçu comme un système qui viendrait à bout des problèmes majeurs rencontrés par ses prédécesseurs -- les systèmes 'quadraphoniques' -- le principal étant tout simplement qu'ils ne fonctionnaient pas très bien. Cependant les études menées ont rapidement montré qu'en plus de fournir un son surround dans un environnement où l'encodeur et le décodeur sont tous deux ambisoniques (lorsque le signal ambisonique est encodé sous une forme compatible avec les signaux mono/stéréo traditionnels puis décodé pour fournir plusieurs canaux), la technologie Ambisonique permettait aussi d'obtenir un effet 'super-stéréo' avec un ampli classique. Etant donné l'intérêt actuel pour les techniques d'amélioration de la stéréo qui ne nécéssitent pas de modification du décodeur, par exemple RSS et QSound (voir le magazine Audio Media d'avril et août/septembre 1991 respectivement), il est intéressant de noter que le matériel ambisonique a été utilisé à cet effet par les stations radio AM aux US depuis pratiquement une décade.

La technologie Ambisonique s'est appuyée sur l'impressionnant travail effectué par un des premiers génies de l'audio, l'Anglais Alan Dower Blumlein. Blumlein travaillait sur les techniques d'enregistrement stéréo et de gravure des disques dans les années 20, et en plus de développer le système de gravure de disques stéréo introduit trente ans plus tard avec le microsillon, il a inventé ce qui est à la fois le plus simple et le meilleur système d'enregistrement stéréo: les paires coïncidantes "M-S".

Alors qu'à cette époque, aux Etats-Unis, les laboratoires Bell étudiaient la stéréo en utilisant des micros omnidirectionnels régulièrement espacés (ce qui créait un trou au centre du champ sonore nécessitant l'ajout d'un troisième canal -- un précurseur du Dolby surround ?), Blumlein réalisait que notre capacité à localiser les sons dans l'espace ne se limite pas à l'analyse de la différence de volume entre nos deux oreilles. Il est facile d'illustrer ce principe en utilisant le système utilisé dans une console de mixage conventionnelle pour faire passer progressivement un son mono d'un haut-parleur à l'autre -- une illustration qui montre combien le travail de Blumlein est ignoré dans l'industrie audio.

La mono passée au potentiomètre

Lorsque l'on mixe une bande multi-pistes pour générer un son stéréo avec les techniques traditionnelles on oublie trop souvent que ce que l'on fait ne donne qu'une très mauvaise approximation de la localisation spatiale des sons. Le placement d'une source sonore entre les deux haut-parleurs est uniquement déterminé par le volume relatif des deux haut-parleurs -- c'est ce que fait un 'panpot'.

Imaginez que vous écoutez un son se trouvant au centre. Son niveau sonore est le même sur les deux canaux, ce que l'on peut vérifier à l'aide d'un multi-mètre. Maintenant déplacez vous vers la gauche. Que se passe-t-il ? Le son vous a suivi et semble à présent venir de la gauche. C'est parce qu'étant plus près du haut-parleur gauche plus d'énergie sonore arrive de votre gauche que de votre droite. C'est le principal défaut de ce système -- parce qu'il n'est en rien stéréo: c'est de la mono passée au potentiomètre. Envoyez tout le signal au haut-parleur de gauche et le son vient de la gauche. Envoyez un niveau égal aux deux haut-parleurs et il vient du centre -- encore que...

Phase-Shift Panning

Les sons naturels ne se comportent pas ainsi car la différence de volume gauche-droite n'est qu'une des méthodes que notre cerveau utilise pour situer les sons. Il y en a deux autres -- la phase et "l'effet de Haas". Certains chercheurs pensent même qu'ils sont aussi importants que la différence de volume.

Même si un son arrive de biais nous l'entendons avec nos deux oreilles. En plus de la différence de volume (et du contenu des hautes-fréquences d'ailleurs) il y a un autre facteur: la phase. Les ondes sonores n'atteignent pas nos oreilles simultanément et l'on interprète cette différence de phase comme une information de localisation. C'est un effet très impressionnant si vous l'essayez en studio.

La méthode la plus simple pour tester l'effet de la phase sur la localisation des sons est de mettre en place une paire de lignes à retard: une variable et une fixe. Utilisez le même signal monophonique pour chacune et envoyez le signal résultant respectivement à gauche et à droite. Assurez vous que seul le signal des lignes à retard arrive aux haut-parleurs -- le signal original ne doit pas pouvoir être entendu -- et que le niveau sonore est le même pour les deux canaux (par exemple contrôlez le avec les vue-mètres de votre console). Réglez le délai de la ligne à retard fixe sur 100 millisecondes (NDT: c'est ce que dit l'article mais il s'agit en fait d'environ 100 microsecondes) par exemple. Réglez la ligne à retard variable sur la même valeur, 100 millisecondes (NDT: de nouveau 100 microsecondes) puis avec un potentiomètre faites varier le délai de part et d'autre de cette valeur sur une amplitude de +/- 50 ms (NDT: soit +/- 50 microsecondes). A présent faites varier le délai de façon continue d'une borne à l'autre et vous remarquerez que sans changer le volume vous obtenez un effet de 'panning' saisissant. Vous remarquerez même qu'avec certains réglages le son semble venir de bien au-delà des haut-parleurs.

En passant, si vous configurez votre moniteur en mono, vous obtiendrez un son familier -- l'effet de 'swooshing' du 'tape phasing' encore appelé 'flanging'. C'est en exploitant le retard entre la tête de lecture et la tête d'enregistrement des lecteurs de bande en lieu et place des lignes à retard que Chkiantz produisit le premier effet de phasing à Olympic Records sur l'enregistrement de Small Faces, Itchycoo Park -- peut-être le premier usage contrôlé de cet effet (il avait été utilisé sur la bande du film "The big hurt" mais il était obtenu en jouant deux copies identiques et en modifiant la vitesse de l'une d'entre elles pour les amener en phase -- ce qui représente une méthode très hasardeuse d'obtenir cet effet.).

Echos et délais

La troisième méthode de localisation des sons utilisée par notre cerveau s'appelle l'effet de Haas, d'après le nom de son découvreur. Le principe est simple: si l'on entend un son directement mais aussi indirectement, après réflexion sur un mur par exemple, deux signaux nous arrivent. Le son direct arrive en premier mais le son indirect arrive peu après. Le cerveau interprète à raison le second comme une réflexion et ne le confond pas avec la véritable direction du son. Il s'agit là de délais significatifs, de l'ordre de la dizaine de millisecondes. Le niveau exact de retard que l'on peut entendre varie avec les individus -- testez l'effet de Haas avec la même configuration que précédemment mais configurez les délais sur des valeurs différentes et écoutez sans modifier les retards simultanément -- vous remarquerez qu'à partir d'un certain retard le second signal ne permet plus d'aider à localiser le son direct. C'est pourquoi lorsque vous envoyez le son direct à gauche et le même son retardé à droite (une technique de production utile) vous devez augmenter le volume du son retardé pour qu'il paraisse de même niveau que celui du canal original: l'augmentation de volume est nécessaire pour forcer le cerveau à considérer cette deuxième source sonore comme indépendante de la première.

Les secrets de base de la stéréo

Une démonstration d'un système 'stéréo', dans le sens de deux transducteurs qui reçoivent des signaux en deux points proches l'un de l'autre, a été effectuée dès 1881 lorsque Clément Ader transmit la musique de l'Opéra de Paris jusqu'à l'Exposition Internationale de l'Electricité à Paris, en utilisant des lignes téléphoniques (voir Tony Askew's 'The Amazing Clement Ader', Studio Sound, Septembre 1981, p.44). Mais il s'agissait plus de deux canaux mono que d'une vraie stéréo.

Au contraire, l'approche de Blumlein consistait à utiliser une paire de micros en un même point -- une paire coïncidante. Un des micros était de type omnidirectionnel et donc recevait les signaux de toute provenance -- en termes stéréo il enregistrait la gauche plus la droite (L+R). A angle droit, pointé vers la gauche, mais aussi proche que possible, se trouvait le second micro ayant une réponse en forme de huit. Un diagramme polaire en forme de huit signifie que les ondes sonores atteignant un des côtés provoque un déplacement positif par rapport à l'autre côté si bien que le signal reçu est en fait la différence gauche moins droite (L-R).

Vous remarquerez que cette 'stéréo' est un peu bizarre. Au lieu d'un canal gauche et un canal droit on a un canal 'somme' et un canal 'différence'. On ne peut pas les écouter directement: il faut préalablement les décoder pour obtenir les canaux gauche et droit traditionnels. Cela se fait avec une simple matrice. La somme des deux canaux donne (L+R)+(L-R)=2L -- le canal gauche. De même, la soustraction des deux canaux (ou leur addition après avoir inversé la polarité du canal différence) donne (L+R)-(L-R)=2R -- le canal droit. Il est intéressant de noter que l'on peut obtenir directement deux canaux ne nécessitant pas de décodage. Pour cela il faut utiliser deux micros dont la réponse forme une cardioïde et les placer à 90 degrés l'un de l'autre. L'effet obtenu est pratiquement identique à celui du micro de Blumlein mais ne nécessite pas de matrice de décodage.

La paire coïncidante est une technique remarquable. C'est peut-être la technique la plus simple qui approche notre propre capacité à capturer les informations de localisation. Avec des haut-parleurs faisant un angle de 60 degrés (comme il se doit pour un système stéréo) le son a une profondeur remarquable -- ce n'est pas une simple ligne entre les deux haut-parleurs -- et l'image est remarquablement stable, elle ne change pratiquement pas quelque soit votre position par rapport aux haut-parleurs, tout à fait à l'opposé de la mono passée au potentiomètre. Avec des écouteurs le son semble parfois venir de derrière et même, dans certains cas, d'en haut. Ce n'est pas aussi improbable que cela puisse paraître au premier abord -- avons nous besoin d'oreilles derrière la tête pour entendre ce qui se passe derrière nous ? Non, l'assymétrie avant-arrière de nos oreilles change les caractéristiques des sons nous parvenant de l'arrière différemment de ceux qui nous parviennent de l'avant.

La stéréo en trois dimensions

Le système Ambisonique est simplement une extension en trois dimensions du système de Blumlein. Trois ? Oui, le système Ambisonique est capable d'enregistrer des sons provenant de n'importe quelle direction dans l'espace, y compris verticalement. La technique utilisée dans un micro ambisonique utilise l'équivalent d'une capsule omnidirectionnelle plus trois capsules ayant une réponse en figure de huit: une orientée dans la direction gauche-droite, une dans la direction avant-arrière et une dans la direction haut-bas. Dans la plupart des micros ambisoniques, tels le Calrec Soundfield et ses successeurs, ces trois diagrammes polaires sont simulés par une matrice de capsules tétrahédrale. Cela permet d'obtenir électroniquement une vraie coïncidance -- parce que plus les capsules sont proches l'une de l'autre plus précise est la localisation des sons, notamment dans les hautes fréquences. C'est une des raisons pour lesquelles en plus de leur capacité surround (plutôt sous-exploitée) les micros Soundfield font d'excellents micros stéréo. Un micro Soundfield n'est finalement qu'un appareil capturant tous les sons de l'environnement d'une façon telle qu'ils puissent être stockés puis restitués en recréant les motifs sonores qui atteignaient le micro.

Peu après l'invention du micro Soundfield ont débuté des recherches visant à simuler des champs sonores et non plus seulement à les enregistrer. Grâce à ces recherches on dispose aujourd'hui de systèmes de mixage multi-pistes qui permettent de positionner chaque piste dans une image ambisonique -- un point sur lequel nous reviendrons dans cet article.

Si une paire M-S de Blumlein donne deux signaux qu'il faut ensuite décoder pour obtenir le signal à envoyer aux haut-parleurs gauche et droit, il est assez évident que sa version en trois dimensions donne plus de signaux à décoder. En fait, le format ambisonique utilisé en studio, généralement appelé format B, est exactement cela: un signal monophonique omnidirectionnel (gauche+droite+avant+arrière+haut+bas) appelé composant W, plus trois signaux différence: avant-arrière appelé composant X, gauche-droite appelé composant Y et haut-bas appelé composant Z. Notez que seuls quatre canaux sont nécessaires pour encoder non seulement l'information surround mais aussi la hauteur (dans ce cas on parle de Périphonie -- "son autour des bords"). Alors pourquoi les anciens systèmes 'Quad' ont-ils besoin de quatre canaux juste pour le surround horizontal ?

Deux erreurs des systèmes quadraphoniques

Les systèmes dits 'Quadraphoniques' furent une tentative manquée pour vendre deux fois plus d'amplificateurs et de haut-parleurs. Produits dans les années 70 alors que la technologie n'était clairement pas à la hauteur, ces systèmes offraient différentes combinaisons de problèmes avec, parfois, des effets intéressants.

Plusieurs erreurs fondamentales se trouvent à l'origine des problèmes des systèmes Ambisoniques. L'idée de base consistait à reproduire un champ sonore -- qui bien sûr existe tout autour de l'auditeur -- mais croire que c'était possible en enregistrant puis en rejouant quatre canaux via quatre haut-parleurs à 90 degrés l'un de l'autre autour de l'auditeur, était tout simplement une erreur. On peut obtenir des effets assez impressionnants mais en terme de fidélité les résultats sont décevants. Une des raisons en est que la stéréo ne marche tout simplement pas avec des haut-parleurs à 90 degrés -- vous obtenez des trous entre eux.

A la base des systèmes Quadraphoniques se trouve l'idée d'employer le système de la mono passée au potentiomètre mais en deux dimensions et avec quatre canaux, et certains de ces systèmes (dits discrets ou '4-4-4') se limitaient à cela: utiliser une technique de somme et différence de la même façon qu'elle est utilisée avec la FM stéréo -- et avec des sous-porteuses sur des disques vinyl! -- de façon à obtenir un signal compatible avec les systèmes mono dans le sillon standard et le signal différence modulé sur une sous-porteuse. Un auditeur n'ayant pas de décodeur entend simplement le signal de base -- avant gauche plus arrière gauche d'un coté et avant droit plus arrière droit de l'autre -- et ignore le signal différence sur les porteuses de plus haute fréquence.

Pour offrir une compatibilité avec les systèmes stéréo sans utiliser de sous-porteuse, plusieurs des systèmes disponibles essayaient d'encoder les quatre canaux originaux en deux canaux en utilisant les relations de phase pour encoder l'information surround et pour récupérer d'une certaine façon les quatre signaux originaux lors du décodage. Ces systèmes étaient souvent désignés par l'appellation '4-2-4' signifiant que les quatre signaux étaient mixés (en utilisant une simple matrice) pour former deux signaux lors de la transmission et ensuite décodés pour restituer les quatre signaux originaux. Malheureusement ceci est mathématiquement impossible et '4-2-2.5' aurait été un nom plus approprié. Au lieu de faire un cercle autour de l'auditeur, le son produit par ces systèmes faisait autre chose. Parfois le résultat correspondait à une ellipse assez plate ayant une faible précision avant-arrière. Parfois la scène avant était correcte mais la scène arrière avait une forme bizarre, les sons arrière-centre se trouvant au centre de la zone d'écoute.

Quadraphonie: quatre canaux indépendants étaient enregistrés sur une bande à quatre pistes, puis encodés sur des sous-porteuses ou mixés pour former deux canaux, et enfin décodés.

Les imprécisions dans la localisation des sources sonores étaient l'un des principaux défauts des systèmes quadraphoniques comme le montre ce test avec une source sonore se déplaçant sur un cercle autour de l'auditeur. Seul UD-4 donne un résultat correct.

La solution au problème de localisation des sons était une technique appelée 'décodage intelligent'. Le principe était que s'il n'y avait, par exemple, qu'une source sonore, le système déterminait où elle était supposée se trouver et éteignait les autres haut-parleurs. Cela peut marcher tant qu'il ne se passe qu'une chose à la fois. Bien sûr c'est rarement le cas.

Ces systèmes quadraphoniques ont disparu mais deux systèmes dérivés ont survécu. L'un d'entre eux est le système Dolby Surround, qui est à présent très répandu dans l'industrie cinématographique. Il doit beaucoup à deux des systèmes quadraphoniques les plus répandus: SQ de CBS et QS de Sansui. Comme sa lignée peut le suggérer il est très bon pour les effets sonores et pour le rendu d'ambiance mais il n'est pas très précis dans son rendu de l'information de localisation (il n'est pas fait pour), et est parfois un peu délicat à utiliser -- la présence de plusieurs sons simultanés et espacés perturbe le système de décodage intelligent et provoque l'effondrement de l'image sonore.

Une matrice qui marche

Les systèmes issus de la technologie Quad n'étaient cependant pas tous aussi imparfaits. Un système utilisant des sous-porteuses, le système UD-4 ('UD' pour 'Universal Discrete'), développé par Nippon Columbia, réussit à recréer un son se déplaçant suivant un cercle dans l'environnement sonore. Cependant en temps que système Quad son succès fut limité.

Le principal défi pour la technologie Ambisonique était de convertir les quatre signaux somme et différence en un format compatible avec les systèmes stéréo et mono de façon à assurer la compatibilité avec les systèmes existants. C'est ce défi que les systèmes Quad n'ont pas réussi à relever, aussi bien avec les coûteux et complexes systèmes à sous-porteuse -- avec leur style particulier et leur perte d'information due à l'usure de la sous-porteuse -- qu'avec les systèmes utilisant une matrice et leur incapacité à restituer toute l'information surround. La réponse est un système d'encodage de phase qui fait la synthèse des travaux de l'équipe Ambisonique, de la BBC et de certains des concepteurs du système UD-4. L'équipe Ambisonique avait développé une matrice appelée '45J', et la BBC faisait des essais de transmission avec une matrice appelée 'H'. En intégrant certains éléments de UD-4 le système UHJ était né.

La compatibilité multi-canaux

UHJ est une technique hiérarchique d'encodage et de décodage de l'information directionnelle, unique au sein de la technologie Ambisonique. Cette technique encode plus ou moins d'information suivant le nombre de canaux disponibles -- mais reste toujours compatible avec les systèmes mono et stéréo. Sous sa forme la plus simple, elle permet de transmettre une information surround horizontale (ou plat) en utilisant deux canaux seulement soit un signal stéréo normal -- CD, DAT, radio FM ou autre. L'addition des deux canaux donne un signal mono de très bonne qualité, au point qu'il donne une meilleure représentation de la version stéréo qu'avec un signal stéréo traditionnel. Si un troisième canal est disponible, il peut être utilisé pour améliorer l'information de localisation surround. Ce troisième canal n'a d'ailleurs pas besoin de toute la bande passante d'un canal audio standard ce qui permet de concevoir des systèmes ayant '2.5' canaux. Le troisième canal peut être diffusé via une radio FM, par exemple, en utilisant une modulation en quadrature de phase. L'ajout d'un quatrième canal au système UHJ permet de coder le signal surround complet, y compris l'information de hauteur ce qui donne un système dit périphonique.

Bien que la version deux canaux du système UHJ fasse quelques compromis sur la précision de la localisation des sons, c'est à l'heure actuelle le format d'encodage de choix. Les enregistrements UHJ peuvent être transmis via n'importe quel système stéréo et tous les médias habituels peuvent être utilisés sans modification. Les CDs audios peuvent théoriquement comprendre deux canaux en plus de ceux utilisés pour la stéréo: ils seraient idéaux pour l'encodage du UHJ à quatre canaux mais n'ont encore jamais été utilisés pour cela (et il n'y a bien sûr aucun lecteur capable de les relire non plus). [Les standards DVD émergents permettraient peut-être l'utilisation de signaux ambisoniques multi-canaux - pour plus de détails sur les propositions les plus pertinentes, allez voir le site Web de Acoustic Renaissance in Audio -- RE, 11/96]

Le système Ambisonique à la maison: Le décodeur

Dès le début du développement de la technologie Ambisonique, l'une des préocupations fondamentales fut le problème de l'environnement d'écoute. La technologie Ambisonique était initialement envisagée comme un moyen de remplacer l'acoustique de la pièce dans laquelle vous écoutez la musique par celle du champ sonore enregistré lors d'un concert -- typiquement un concert classique. Un des autres problèmes des systèmes quadraphoniques, avec leurs quatre haut-parleurs à 90 degrés, est que la disposition de ceux-ci devait former un carré parfait et que l'auditeur devait s'assoir exactement au centre. La plupart des lecteurs, j'en suis sûr, ont rendu visite à de nombreux amis chez qui les haut-parleurs de la chaine stéréo se trouvent à des endroits bizarres -- l'un derrière le canapé et l'autre en haut d'une étagère par exemple. Il est déjà suffisamment difficile d'obtenir des gens qu'ils placent deux haut-parleurs correctement pour la stéréo -- comment espérer qu'ils en placent quatre comme il faut pour obtenir un son surround ?

La solution consiste à concevoir le décodeur ambisonique de façon à ce qu'au lieu d'envoyer à chaque haut-parleur le signal du canal qui lui était destiné de tout temps, comme c'est le cas pour les systèmes Quad -- pour lesquels vous devez placer les haut-parleurs selon la disposition exacte qu'ils avaient dans la salle de contrôle du studio d'enregistrement -- vous pouvez positionner les haut-parleurs à un endroit pratique et dire ensuite au décodeur où ils se trouvent. Le module de contrôle du 'layout' d'un décodeur ambisonique indique alors à celui-ci comment créer le signal adapté à la position de chaque haut-parleur. Un des avantages de cette fonction est que vous pouvez placer vos haut-parleurs frontaux dans une position stéréo normale.

Une extension de ce principe fait qu'il est possible de concevoir des décodeurs pour un nombre arbitraire de haut-parleurs. Quatre est le minimum pour le surround horizontal et six pour la périphonie, mais dans une salle de grande taille, comme un cinéma, il peut être préférable d'en avoir une douzaine ou plus. Il n'y a pas de limite théorique sur le nombre de haut-parleurs. De la même façon il y a peu de limites sur le placement des haut-parleurs. Les quatre haut-parleurs, chez vous aussi bien que dans la salle de contrôle, peuvent être placés de façon à former n'importe quel rectangle, large ou étroit, tant que le ratio des côtés n'excède pas 2:1. Et parce que les systèmes ambisoniques essaient de recréer le champ sonore original, les haut-parleurs ont tendance à travailler ensemble si bien que des haut-parleurs de plus petite taille sont souvent plus efficaces avec un système ambisonique -- ils donnent un positionnement plus précis sur l'ensemble du spectre sonore parce que les différents haut-parleurs sont plus proches les uns des autres et ils ont tendance à avoir un meilleur rendu des basses que lorsqu'ils sont utilisés en stéréo. Une configuration typique pour une salle de contrôle utilisera donc deux haut-parleurs principaux pour contrôler le résultat en stéréo et quatre satellites connectés à un décodeur ambisonique pour le contrôle du signal ambisonique. La plupart des décodeurs ambisoniques ont également une fonction 'bypass' qui permet d'envoyer le signal à contrôler aux deux haut-parleurs avant seulement, de façon à ce que le contrôle des signaux mono et stéréo puisse aussi être effectué.

Schéma simplifié d'un décodeur surround horizontal ambisonique

Alors que s'est-il produit?

Si la technologie Ambisonique est si merveilleuse, comment se fait-il que nous ne soyons pas tous en train de l'utiliser? La réponse est une triste succession de manque de chance et de politique. Les inventeurs universitaires à l'origine de la technologie n'avaient pas les moyens financiers nécessaires pour développer l'idée commercialement. Heureusement une organisation était là pour ça: aider les innovations universitaires à passer dans le monde de l'industrie et du commerce. Cette organisation, la National Research Development Corporation, avait obtenu quelques réussites notables dans ce type d'activité et la technologie Ambisonique naissante lui fut présentée. Ils étaient interessés.

La technique de la NRDC consistait à obtenir puis à gérer les brevets d'une invention, financer son développement, et finalement trouver une société susceptible d'acquérir une license. Les inventeurs recevaient alors des royalties et la NRDC récupérait son investissement. Ca c'était la théorie et elle marchait assez bien dans certains domaines. La technique de la NRDC marchait particulièrement bien si vous aviez trouvé, par exemple, une nouvelle façon de produire du plastique. Cette technique pouvait être licensiée de façon exclusive à un industriel de la pétrochimie et le tour était joué. Cependant pour d'autres types d'inventions, cette approche était catastrophique comme pourrait en témoigner l'inventeur de l'hydroglisseur.

Avec le recul, certains pourraient argumenter que la NRDC n'était pas la meilleure organisation pour gérer la technologie Ambisonique. Cependant, bien que beaucoup de choses ne se soient pas produites et que beaucoup d'autres, semble-t-il inadaptées, aient abouti, il est difficile de voir quelle autre organisation aurait réussi à lancer la technologie Ambisonique. Le système a peut-être trainé pendant près d'une décade, mais sans la NRDC, il se peut que la technologie Ambisonique ne soit pas là du tout.

Le problème est que si la NRDC était parfaitement organisée pour licensier une invention à une société, de manière exclusive -- l'idéal pour un processus chimique par exemple -- elle n'était pas du tout préparée pour promouvoir un système dont le succès reposait sur son adoption par un aussi grand nombre de sociétés que possible. On peut supposer qu'elle aurait échoué de la même façon avec une invention comme le compact disc, le DAT ou le dolby B ou même l'humble cassette audio. Alors que la NRDC avait les finances nécessaires pour démarcher des sociétés individuelles, faire du marketing de masse pour une invention comme Ambisonique -- tenir de grandes conférences de presse, faire des démonstrations dans les forums spécialisés, faire des enregistrements de démonstration et, de façon générale, vendre une idée à un grand nombre de gens -- était hors de question. La technologie Ambisonique avait plus besoin d'une stratégie de marketing produit que d'une recherche tranquille d'un partenaire exclusif. Il est même possible que le statut de la NRDC ne lui ait pas permi de faire ce qu'il fallait pour la technologie Ambisonique.

Cependant, l'une après l'autre, les sociétés se sont intéressées à la technologie Ambisonique: des producteurs de disques comme Nimbus -- le plus ancien et le plus stable des licensiés, qui a édité des centaines de CD au cours des 25 dernières années, tous enregistrés en utilisant la technologie Ambisonique et leur équivalent des microphones Soundfield; des fabricants de hi-fi; et des professionnels du monde de l'audio comme Calrec qui a produit les premiers microphones Soundfield.

La technologie Ambisonique avait été conçue au départ pour reproduire les sons de manière aussi précise que possible -- une approche illustrée par Nimbus Records, dont la gamme 'Natural Sound' résulte plus d'une philosophie que d'une simple méthode d'enregistrement et d'écoute: la gestion minutieuse du son surround n'est qu'une des facettes de l'approche Nimbus. Cependant, de nombreuses personnes voulaient manipuler le son de manière peu naturelle, comme mixer un enregistrement multi-pistes de manière ambisonique.

La question des tables de mixage ambisoniques avait été étudiée dans les travaux théoriques de Michael Gerzon, mais ce n'est pas avant le début des années 1980 qu'apparaissent les premiers équipements de studio -- chez Audio & Design Recording -- permettant le mixage ambisonique d'enregistrements multi-pistes conventionnels. Ce matériel (à présent sous license Cepiar) était -- et est toujours -- efficace et peu cher et plusieurs artistes majeurs commencèrent à s'en servir, mais pendant ce temps, à part chez Nimbus, peu de choses changaient.

Dans les années 70 et 80 la technologie Ambisonique était confrontée au problème de l'oeuf et de la poule: les fabricants de hi-fi étudiaient la technologie mais suspendaient leurs projets dans l'attente d'enregistrements ambisoniques -- il leur fallait plus qu'une série de CD classiques pour se décider, aussi bonne que fût leur qualité. Boots Audio, par exemple, était sur le point de lancer une mini-chaine ambisonique -- mais a changé d'avis. Dans le même temps, de nombreuses personnes dans le monde des studios montraient des réticences à faire des enregistrements ambisoniques que personne ne pouvait décoder.

Une telle situation n'aurait jamais dû se produire, deux facteurs auraient dû permettre de l'éviter s'ils avaient été mieux connus. Le premier est que des albums produits avec la technologie ambisonique ont un meilleur son que leurs équivalents en stéréo classique, et cela même sans décodeur particulier. Par exemple, en 1986, le magazine Digital Audio testait les premiers CDs grand public mixés en technologie ambisonique -- Stereotomy de Alan Parsons -- et avait des commentaires comme "La pop produite en studio n'a jamais été aussi bonne... Un gagnant pour la qualité du son. Les sons semblent venir de toutes les directions, clairs et nets. L'ouverture de la piste 3 a complètement trompé mon chien et lui a fait croire qu'une voiture venait d'arriver dans l'allée. La seule piste où la technologie ambisonique n'a pas été utilisée.. [semblait avoir] un volume plus faible et un son plus distant." Il était intéressant de faire des enregistrements ambisoniques même si personne ne pouvait les décoder. Le second point important est que, comme le découvrirent rapidement des fabricants tels que Minim et Troy Ambisonique (un fabricant de matériel ambisonique pour voitures), les décodeurs pouvaient offrir un mode 'super stéréo' qui améliorait de façon significative le son des enregistrements stéréo classiques, en extrayant l'information surround et en l'utilisant pour créer des effets de localisation et d'enveloppement impressionnants.

La stratégie consistant à essayer de persuader les compagnies de disque de soutenir la technologie Ambisonique et de l'utiliser sur tous leurs albums -- une approche similaire à celle utilisée par les systèmes Quad avant leur échec -- a eu un effet dissuasif. (!!) Anything that smacks of double inventory is likely to do that. Et de plus, il n'était pas nécessaire de demander aux compagnies de disques de s'engager pour la technologie Ambisonique, c'était absolument inutile, autant que si vous vouliez utiliser un 'reverb' digital particulier dans votre album. La décision est prise en studio par le producteur et non par quelqu'un dans la compagnie de disques. Ce n'est que très tard que des approches directes vers les producteurs et le personnel des studios commencèrent, et c'est alors que la NRDC est tombée sur un nouveau problème -- le gouvernement qui l'avait créée.

C'est un fait connu, le gouvernement de Margaret Thatcher n'aimait pas le principe de la NRDC. Son point de vue était que les inventions anglaises devaient s'imposer ou échouer d'après leur seule capacité à attirer le support de l'industrie sans qu'une "quango" -- une organisation quasi non-gouvernementale -- le fasse pour elles. Mais plutôt que de l'admettre, son approche fut de restreindre la NRDC et de l'empêcher de faire son travail correctement de façon à montrer combien ce type d'organisation était néfaste -- une technique qui fut aussi tentée avec le British Health Service. La NRDC fut rattachée au National Enterprise Board -- qui à cette époque dépensait la majeure partie de son budget pour financer British Leyland -- pour former une entité fictive appelée 'British Technology Group'.

Peu après, malgré le haut degré de compétence du personnel de la NRDC en charge du projet ambisonique -- comme ce fut le cas tout du long d'ailleurs, il est important de le noter -- virtuellement tout ce qui était en cours s'arrêta. A cette époque un membre de l'équipe me dit en privé que le principal problème était que ne sachant pas quel budget serait disponible le mois suivant, aucune action marketing à long terme ne pouvait être envisagée. Le système devint moribond à quelques exceptions près: Nimbus Records; quelques compagnies de disques entreprenantes comme Brendan Hearne's York Ambisonic; certaines divisions de la BBC continuant d'enregistrer des concerts et des pièces de théatre avec des micros Soundfield; EMI Music's KPM Production Music Library; et des fabricants comme Calrec, Audio & Design et Minim.

C'est alors que la NRDC trouva une solution à cette situation, simplement faire ce qu'ils savaient faire le mieux, trouver un licensié exclusif, et lui laisser la responsabilité de 'faire quelque chose' avec la masse de technologie existante, soit à présent presque 400 brevets. Très vite se présentèrent trois prétendants au titre: Nimbus Records, Avesco plc et un groupe canadien appelé Maple Technology. Pour des gens comme vous et moi, Nimbus avec ses 20 ans d'expérience dans cette technologie était le favori avec comme outsider Avesco, un groupe anglais ayant des intérêts dans les techniques audio et vidéo de haute technologie. Aucun d'entre nous ne connaissait Maple, aussi ce fut une grande surprise lorsqu'il obtint la license. Tout se calma alors de nouveau -- pendant des mois. Absolument rien ne se produisit et finalement la license expira. Ensuite ce fut le tour d'Avesco -- qui lui aussi s'assit dessus pendant des mois. Le groupe se débarassa de sa filiale Troy Ambisonic (une condition nécéssaire pour obtenir la license, semble-t-il!). Après une longue période d'inactivité, eux aussi perdirent la license.

Finalement, la license d'utilisation exclusive fut donnée à Nimbus Records. Une des premières activités du secrétaire général de l'époque, Stuart Garman -- un passionné de musique et un supporter de longue date de la technologie Ambisonique -- fut de présenter la technologie à des fabricants japonais qui cherchaient une façon d'ajouter de nouvelles capacités surround à leurs produits. Un décodeur UHJ est capable de traiter les enregistrements au format Dolby Surround de façon très impressionnante (il est aussi possible de convertir le Dolby Surround vers UHJ) et le format UHJ est lui-même un format idéal pour la future TV numérique, le DVD et la radio numérique. De plus, un mode 'super-stéréo' permet d'obtenir un excellent son, que l'enregistrement soit au format UHJ ou non.

Les premiers à choisir cette technologie furent Mitsubishi pour leur système 'Home Theater', une chaine audio/vidéo entièrement intégrée. Le décodeur du système hi-fi Mitsubishi DA-P7000, le premier dans son genre, est entièrement numérique. Depuis, au moins deux autres constructeurs connus (Onkyo et Meridian) se sont lancés dans le développement de produits basés sur le système ambisonique et d'autres annonces sont attendues. [Ces modèles semblent toujours être dans leur catalogues respectifs -- RE, 11/96]

Pendant ce temps, sur le front des enregistrements, Collins Classics, à l'époque une maison de disques de musique classique montante, annonça son intention d'enregistrer tous ses albums en technologie Ambisonique -- pas comme Nimbus en utilisant un ensemble de microphones, mais en utilisant un magnétophone digital multipistes et du matériel de mixage ambisonique. Cette annonce suivait une série de tests de la technologie comprenant des enregistrements des symphonies de Vaughan Williams dirigées par Sir Neville Marriner. La technologie Ambisonique obtenait enfin l'attention qu'elle méritait.

Utiliser la technologie Ambisonique

Les applications de la technologie Ambisonique tombent dans trois catégories: les enregistrements en 'son naturel' utilisant un seul micro Soundfield; le mixage d'enregistrements multipistes conventionnels; et l'amélioration de la stéréo. Il peut aussi y avoir des cas d'utilisation combinant plusieurs de ces catégories: par exemple un enregistrement multipistes peut très bien utiliser un micro Soundfield, et n'importe quel enregistrement Ambisonique aura une stéréo améliorée.

L'enregistrement en son naturel

La technique consiste simplement à utiliser un micro 'Soundfield' et un dispositif d'enregistrement approprié. Plusieurs types de micros sont disponibles, notamment le micro AMS-Calrec Soundfield et ses successeurs produits par Soundfield Research. Et il est même possible d'en créer un en utilisant des micros indépendant -- Dr Jonathan Halliday, employé et génie technique de Nimbus, réussit à fabriquer un micro Ambisonique pour un surround plan en utilisant une combinaison de micros Schoeps et B&K et un encodeur spécifique. L'unité de control du micro Soundfield comprend une sortie au format B qui peut être enregistrée sur un système quatre pistes pour modifications ultérieures, ou bien directement encodé au format UHJ deux pistes. Des encodeurs sont disponibles chez Minim Electronics (portables), AMS et Audio & Design/Cepiar. Fréquement, les encodeurs offrent également des fonctions de transcodage (voir plus bas). Le micro peut être placé à n'importe quel endroit où vous placeriez un bon micro stéréo, c'est à dire à un endroit où l'acoustique est bonne. Le contrôleur du micro permet généralement de faire certaines corrections pour corriger la rotation d'un micro suspendu par exemple, sinon une unité de translation-rotation (Pan-Rotate) peut être utilisée à cet effet (voir plus bas). Les résultats sont excellents.

Le mixage Ambisonique

Plusieurs techniques permettent de mixer des enregistrements multipistes pour obtenir un enregistrement UHJ. Le choix dépend du degré de sophistication voulu et de ce que vous voulez faire. La méthode la plus simple est d'utiliser un Transcodeur. Un transcodeur -- tel que celui fabriqué initialement par Audio & Design et à présent disponible chez Cepiar -- prend deux paires de signaux stéréo en entrée et fournit un signal UHJ deux canaux en sortie. Comme le transcodage et la conversion du format B vers le format UHJ ont beaucoup en commun, de nombreux encodeurs offrent aussi des fonctions de transcodage. Le panneau de contrôle est simple: il comprend un contrôle de la largeur de la scène avant et arrière, et un bouton marche/arrêt. Typiquement on utilise alors deux des contrôles stéréo d'une console, on les appelles avant et arrière, et on les connecte aux entrées stéréo scène avant et scène arrière du transcodeur. La position d'une source sonore dans le champ sonore stéréo est alors traduite en une position équivalente dans le champ sonore Ambisonique. Ainsi, par exemple, si une piste est décalée complètement vers la gauche sur la scène stéréo avant -- ce qui correspond à un angle de 60 degrés à gauche de la scène avant -- cela correspondra au bord avant gauche du champ sonore Ambisonique. La "largeur" des signaux d'entrée peut être ajustée entre 0 et 180 degrés pour la scène avant et 0 à 150 degrés pour la scène arrière (le positionnement des sons à l'arrière n'est pas aussi stable au-delà de 150 degrés). Cela veut dire que la scène avant peut couvrir toute la moitié avant du cercle Ambisonique et la scène arrière presque tout l'arrière. Le transcodeur peut aussi être utilisé pour convertir des enregistrement Quad 4 pistes vers le format UHJ et réglant la largeur des signaux d'entrée sur 90 degrés.

En raison de la nature du procédé de conversion, un transcodeur UHJ ne peut pas générer de format B. Il est également difficile de faire tourner un son autour de la pièce étant donné que les consoles se limitent au déplacement dans le champ sonore avant ou arrière. Si des effets dynamiques sont nécessaires il faut utiliser une unité de translation-rotation (Pan-Rotate). Cette unité prend un signal mono en entrée (provenant typiquement du canal postfade de la console via la patchbay) et permet de le positionner n'importe où dans le plan Ambisonique. Une molette tournant librement permet de régler la direction du son, tandis qu'un potentiomètre permet de régler le "rayon", c'est à dire la distance apparente par rapport au centre, de 1 à -1 en passant par 0, ce qui permet de parcourir un diamètre complet. Chaque unité de translation-rotation peut gérer 8 signaux mono. On trouve aussi une molette permettant de faire tourner le signal résultat, c'est à dire l'ensemble des entrées. Des entrées supplémentaires au format B sont disponibles aussi bien avant qu'après le contrôle de rotation d'ensemble, si bien que les unités de translation-rotation peuvent être connectées en cascade, et le signal de sortie au format B et généralement connecté à un transcodeur pour être converti au format UHJ. Les unités de translation-rotation sont généralement utilisées pour mixer des sources sonores qui doivent se déplacer durant l'enregistrement tandis que le transcodeur est utilisé pour les éléments fixes. [ Il peut aussi être utilisé pour convertir des enregistrements au format 5.1 vers le format B -- RE, 11/96. ]

Il existe une unité plus précise mais plus rarement utilisée, la 'B-Format Converter'. Elle permet de générer des signaux au format B à partir des potentiomètres d'une console standard. Ces signaux peuvent alors être envoyés vers l'entrée d'une unité translation-rotation ou bien directement vers un transcodeur. Cette unité est conçue pour fonctionner avec des potentiomètres opérant à puissance constante mais fonctionne de manière tout à fait satisfaisante avec le compromis entre puissance constante et voltage constant que l'on trouve couramment à présent sur les consoles de mixage. Une sortie auxiliaire, de même niveau sonore que la sortie du fader -- On peut le faire au vue-mètre ou bien à l'oreille -- est dérivée du signal postfade et fournit la composante 'W' du signal B. Quatre groupes de contrôle stéréo sont alors connectés à cette unité. Sélectionnez une paire de ces groupes (un pair et un impair en général) et effectuer un panoramique entre eux permet de parcourir un quadrant sur les 360 degrés du champ sonore ambisonique. Cette unité est généralement utilisée en combinaison avec les deux autres.

Quelle que soit la technique que vous utilisez, l'expérience montre qu'une fois les potentiomètres réglés en mode surround, vous pouvez retourner en mode stéréo et vous concentrer la-dessus pour le reste du mixage: le surround prendra soin de lui-même. En fait, en général, il est recommandé d'effectuer la balance finale dans la configuration la plus primaire susceptible d'être utilisée. En d'autres termes, si la majorité de votre audiance écoutera l'enregistrement en mono, effectuez le contrôle en mode mono. Si la majorité écoutera l'enregistrement en stéréo, basculez en mode stéréo. Le signal surround résultant sera correct.

L'amélioration de la stéréo

N'importe quel enregistrement Ambisonique est un enregistrement en 'stéréo améliorée' comme l'atteste le label d'information standard de la plupart des enregistrements Ambisoniques: "Cet enregistrement au format UHJ/Ambisonique produit un son surround complet lorsqu'un décodeur Ambisonique est utilisé et un son stéréo ainsi qu'une compatibilité mono/stéréo améliorée avec du matériel traditionnel."

Initialement la technologie Ambisonique a été conçue comme un système couplant un encodeur et un décodeur, tout comme Dolby, et il est indéniable que l'on apprécie au mieux un enregistrement Ambisonique lorsque l'on dispose d'un décodeur et de plusieurs haut-parleurs. Une configuration stéréo typique est sensée avoir deux haut-parleurs disposés à 60 degrés à l'avant, et dans sa configuration la plus simple un décodeur Ambisonique ne requière que deux haut-parleurs supplémentaires à l'arrière. Une fois configuré, un système surround plan Ambisonique peut placer une source sonore n'importe où à l'intérieur d'un cercle. Chaque position dans le cercle est, encore une fois, représentée par une combinaison volume/phase unique. En fait Ambisonique est conçu de façon à imiter précisément des combinaisons phase/volume déterminées d'après des études psychoacoustiques.

Lorsque le décodeur est désactivé (ou bien absent), les signaux arrière se retrouvent mélangés avec les signaux avant. Cela veut dire qu'un son se trouvant normalement à l'extrémité gauche ou bien droite du cercle se trouvera en fait hors de l'intervalle des deux haut-parleurs. De plus, les sons arrière paraissent plus distants -- leur volume est légèrement diminué de façon à renforcer cet effet lorsque le décodeur est absent -- et apparaissent généralement venir de derrière l'auditeur en raison de l'"aural decoding" (le cerveau essaie de localiser l'origine du son correctement en se basant sur la phase et le volume).

La technologie Ambisonique peut en conséquence être considérée comme un 'système d'amélioration de la stéréo' avec raison. En fait, les résultats de l'écoute d'enregistrements ambisoniques sans décodeur sont impressionants. La compatibilité mono est excellente et il n'y a pas de 'position interdite' qui ne marchent pas en mono.

Les effets spatials procurés par les enregistrement Ambisoniques non décodés sont au moins aussi impressionants que ceux obtenus par d'autres systèmes plus en vogue mais ils sont plus stables et très indépendants de la position de l'auditeur -- vous obtiendrez le même effet à peu près n'importe où dans la pièce. La position de l'auditeur influe peu voire pas du tout le son perçu et il n'y a aucun 'effet de phase' appréciable. La restitution de l'emplacement des sources sonores est très précise jusqu'à environ 180 degrés -- au-delà certaines positions sont clairement audibles mais elles ne sont pas aussi précises que lorsque le signal est décodé. Cependant les résultats en l'absence de décodeur sont tout à fait satisfaisants et peuvent rivaliser avec ceux des autres systèmes -- mais sans les limitations de ceux-ci.

Grâce à la compatibilité mono/stéréo des enregistrements Ambisoniques, il est possible d'offrir simultanément une balance aux auditeurs mono, une stéréo nettement plus large, plus stable et plus indépendante de la position de l'auditeur que la stéréo traditionelle; tandis que les auditeurs disposant d'un décodeur profitent d'un son surround d'une précision exceptionelle. Dans un monde où peu d'auditeurs ont un décodeur, le fait que les enregitrements Ambisoniques soient à l'épreuve du futur en offrant une compatibilité complète avec l'équipement existant, une stéréo améliorée et la possibilité de décoder plus tard ces mêmes enregistrements pour obtenir un surround complet, est très important.

On peut produire un signal stéréo amélioré en passant un signal existant à travers un transcodeur. Cette technique est utilisée par plusieurs stations de radio aux USA pour rendre leur signal stéréo plus impressionant. Il suffit de connecter le signal stéréo à l'entrée de la scène avant du transcodeur et de régler la largeur sur le maximum. La sortie UHJ peut être traitée comme de la stéréo normale. Vous pouvez essayer d'ajouter de la réverbération et de diriger le signal résultant vers l'entrée de la scène arrière du transcodeur.

Cependant, il est généralement nettement plus impressionant d'utiliser un transcodeur comme décrit pour le mixage Ambisonique simple, en connectant des groupes de contrôle de la console au transcodeur et en utilisant ce dernier pour faire le mixage; qu'en réglant la balance par après. Dans ce cas, vous créez un signal Ambisonique et, si cela ne pose pas trop de problèmes, cela vaut la peine de l'écouter avec un décodeur et quatre haut-parleurs de temps en temps.

Un mot à propos de la mono

Les enregistrements au format UHJ deux canaux offrent en fait une meilleur compatibilité avec la mono que la stéréo traditionnelle. Mais ils offrent aussi d'autres avantages. En particulier les enregistrements Ambisoniques sont particulièrement robustes. Comme chaque position dans le champ sonore a une combinaison volume/phase unique, l'effet des erreurs d'azimut est minimisé. Ceci est particulièrement utile dans des environements où des sources stéréo instables sont fréquement converties en mono par simple addition des deux cannaux -- les cartouches NAB encore utilisées par de nombreuses stations en sont un excellent exemple. L'azimut de ces machines est susceptible d'importantes fluctuations en cours de fonctionnement ce qui donne un son 'watery' et 'phasey' pour les auditeurs mono. Un enregistrement Ambisonique ne souffrira pas tant dans les mêmes conditions. L'effet de phase est dû au fait que d'importantes sections du signal stéréo s'annulent lorsque leur phase relative change en mono à cause des fluctuations d'azimut. En contraste, comme les différentes parties d'un signal Ambisonique ont des relations de phase différentes, dans les mêmes conditions, les composants individuels s'annulent à différents moments. Au lieu d'un son 'phasey' on obtient un subtil changement de la balance avec le temps qui est rarement perceptible.

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